photographie & autres graphies

maurice coussirat

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TEXTES

Texte en construction 0.0 :
PRÉSENTATION GÉNÉRALE D'UNE FABRIQUE PHOTOGRAPHIQUE
Kader Mokaddem, philosophe.

« La photographie a été comprise pendant longtemps comme
une façon qu’avait la nature de se présenter elle-même …
Illusion d’automatisme naturel de la reproduction, copie
». Fontcuberta, Le baiser de Judas : photographie et vérité,
Actes Sud, Arles 2005.

« La photographie, en effet, s'appréhende de deux façons qui s'excluent mutuellement. Soit elle est reçue comme témoignage vivant,
comme temps stationnaire, comme vie maintenue et mort retenue, comme nature immanente.
Mais alors, ce qu'elle désigne hors d'elle, et du même geste,
c'est la mort du référent, le passé révolu, un temps effectué
et immobile.
Soit, au contraire, elle est reçue comme captage de la Vie,
comme temps suspendu, comme vie surprise et non rendue,
comme artifice. Mais alors, elle indique qu'au-dehors la vie continue, que le temps flue et que l'objet capté est du même coup manqué.
»
Thierry de Duve.

De l’obsession photographique du paysage

L’obsession monomaniaque des petites choses qui peuvent se dérouler dans le paysage est une trouvaille photographique. Elle est liée
à la technicisation des pratiques de l’image photographique.
Ces petites choses sont celles que le regard fait éclater
et dont il ne reste que des miettes, des fragments qui n’arriveront jamais à se constituer comme des totalités organiques de sens.
Du coup le paysage n’arrive jamais à se donner intégralement
malgré le cadre, la grille, il est toujours repris, cousu, répété et redit
– écholalie du photographique en ce qui touche à la représentation paysagère du fait de la nature de l’image produite.
Pour qu’il existe du paysage comme représentation, il faut
qu’il apparaisse et que cette apparition soit dans le même temps
sa négation absolue. Le paysage ne peut exister que dans la dissolution de sa condition absolue : l’ordre de la nature. Et il n’existe pas d’ordre de la nature tant que n’apparaît pas celui qui sera capable de la défricher, de faire clairière de l’intérieur compact de la nature.
Le paysage ne peut exister que dans l’éclatement du compact
de la nature, que dans son éparpillement, sa désagrégation comme élément compact (d’où la difficulté contemporaine à parler d’une unité
de la nature sinon dans le discours politique en train de se former).
La nature n’est qu’une fluidité, qu’une perpétuelle mutabilité des choses. Elle est changement et pour devenir dans une représentation une nature il faut en disloquer la forme, l’éparpiller. L’éparpiller, c’est à la fois la distendre pour la faire éclater et la faire tenir en une petite unité singulière de sens (le paysage) et à la fois l’appauvrir en la pillant dans la constitution d’un système de représentation qui rend homogène son hétérogénéité absolue. De fait alors, il s’agit bien de cadrer la nature, d’éviter qu’elle déborde du cadre, qu’elle ne soit plus qu’un objet
de perception sensible. Le cadre du paysage photographique est une forme de grille, un grillage qui enclôt les unités éparses du sensible
et de la signification : «La grille est une re-présentation de tout ce qui sépare l’œuvre d’art du monde, de l’espace ambiant et des autres objets.
Elle fait passer par introjection les limites du monde à l’intérieur
de l’œuvre ; elle projette sur lui-même l’espace contenu à l’intérieur
du cadre. C’est un mode de répétition dont le sens est que l’art est
une convention.» Rosalind Krauss (L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes Macula, Paris 1993).
Cadrer, c’est tenter de délimiter l’in-délimité de la nature, tenter d’organiser ainsi sa confusion en diffusion, sa profusion en infusion.

De l’obsession du cadre

La primauté du cadre est plus importante aujourd’hui en photographie qu’en peinture.
Même absent physiquement comme structure matérielle, il est
une condition hors système de l’œil humain dans le système machinique : le cadre est ce qui impose un mode de perception.
En quoi ce distingue-t-il de celui de la peinture ?
En peinture, le cadre est une disposition à la formation de l’image,
il s’élabore dans un a priori qui est également et réciproquement
un a posteriori. Cet a posteriori ne concerne pas une simple histoire
de temps (un avant et un après) mais concerne bien une forme
de logique : c’est la venue à l’image, et dans l’advenue à l’image
que le cadre manifeste sa logique de condition de perception de l’image.
En peinture il y a visualisation d’un degré successif de perceptions
que le cadre « encadre » au sens où il les ordonne, les cale,
les hiérarchise. Dans la photographie, il n’y a pas de succession,
il y a accession à la succession et ce que le cadre « implicite » détermine c’est la position des perceptions dans un ensemble technique
qui construit la représentation du réel, ici du paysage.
La peinture a besoin d’une corniche, d’un balcon.
L’adieu moderne à ce balcon est tenté par Manet (Le balcon en 1868-69) et se concrétise par le passage à un retour à la forme d’illusion dont
le trompe l’œil fut un temps le modèle (Un bar aux Folies-Bergère 1881-82).
En photographie, le cadre est ailleurs que dans l’élaboration de l’image,
il est entre l’œil du photographe et sa machine et entre la machine et
le monde
Le cadre est alors une superstructure idéologique au sens marxiste
– il est donc non pas une disposition de l’image mais un dispositif
à image.
Ni a priori ni a posteriori, il est un événement structurel des procédures de perception, une mécanique conditionnant l’aperception de la perception.
En photographie, il y a du visuel (à comprendre donc dans un entrelacs entre l’actuel, le virtuel, le réel) ; le cadre du photographique, même s’il lui arrive de chercher pour des raisons spécifiques une délimitation matérielle, s’en passe parce qu’il fait déjà effet d’image en tant que visuel du réel qu’il rend actuel par le dispositif virtuel (appareillage de l’œil).
Le cadre photographique en tant que superstructure est une armature (une frame au sens anglais du terme).

De l’obsédante question du présent et de l’intempestif

L'instant décisif n'est pas chez Maurice Coussirat celui qu'une instance extérieure impose : le réel dans son événementialité serait ce qui détermine l'attente, l'affût du regard, le piqué du rendu. Non ce serait bien plutôt une instance narrative lorsque la parole s'échappe dans
le lapsus. Le réel se fourvoie de lui-même, il échappe à sa propre détermination.
Il n'impose pas la vue photographique, il impose une situation photographique, un contexte qui est trame d'images possibles.
Somme toute cela se joue non pas dans l'actualité de la réalité mais bien dans la situation que rend possible tout événement qui se détrame dans le réel : un événement toujours d'ordre littéraire (et non pas linguistique ou sémiotique).
Littéraire, nous voulons dire par là cet état de fait paradoxal que lorsque l'image parle ou écrit quelque chose du réel, il le fait en paraphrasant le langage, les figures du langage et que, de fait, il rate toujours l'énonciation et l'expression.
L'instant décisif, c'est ce moment où la langue littéraire fourche sur elle-même et ne peut plus construire un récit du réel et en formule
par condensation une construction, en somme une compulsion
de répétition qui consiste à redire ce qui se rejoue dans le réel.
Rien d'autre que l'ajournement répété du récit dans la nécessité
à produire un possible dans le réel par une chronique du sens.

Du caractère maniaco-dépressif de la pratique du photographique

On sent bien qu'il y a une impuissance inhérente à l'image photographique qui se joue dans la tristesse du chiasme paradoxal entre un ici-maintenant et un là-bas autrefois : "Dans l'image le réel fait surface, non seulement comme référence, là-bas, mais aussi comme existence, ici. La surface de la photo ne se laisse pas extraire ou abstraire sans reste de la réalité qui lui a donné naissance,
je l'appellerai la série superficielle, indiquant comme en pointillé que
le signe est en connexion avec son référent.
Réciproquement, j'appellerai série référentielle le réel dénoté
par la photo, afin d'indiquer qu'il n'est pas possible non plus
de le couper du procès sémiotique où il affleure à la surface
de l'émulsion.
"
Thierry de Duve.
Le paradoxal, c'est cette quête dans l'instant décisif du vivant qui n'est qu'un sur le vif mais pas le vif du vivant à représenter. Le vif comme vivacité d'un réel qui se dévoile dans la production.
D'où l'importance accrue dans les séries, des modes de production machiniques et informatiques, le vif, c'est celui d'une technologie
qui instruit son réel (ne le construit pas) comme on instruit un procès.
Instruction donc iconique de la photographie.
Caractère également instructif de l'image, si instruire c'est également
que la procédure soit le procès et son accomplissement
L'image ne fait pas seulement que dire la redite du réel, elle dit aussi
la manière dont la redite s'installe dans la perception de l'image
- comment une image se visualise.
Instruire, ce n'est pas enseigner (mettre du signe sens à la surface)
ni professer (faire du signe une orientation d'existence), instruire c'est faire déborder la perception d'un savoir par sa constitution, instruire c'est ruiner le réel.
L'instant décisif encore n'est pas celui où s'énonce dans le savoir
la vérité de ce savoir, ni celui où la réalité devient une évidence
(il serait stupide de considérer que le photographique soit susceptible d'apporter ces deux états), l'instant décisif est celui où l'appareil
de perception ne peut plus fonctionner sans une logique qui le déborde.

 

Texte en construction 1.0 :
SUR UN ENSEMBLE SÉRIÉ: « FABLES »
Kader Mokaddem, philosophe.

« Toute photographie est une fiction
qui se prétend véritable.
 » 
Fontcuberta, Le baiser de Judas : photographie et vérité
Arles Actes Sud 2005

Du vide et du néant :

Le temps des petites histoires est-il véritablement révolu ?
S’il fut beaucoup question de la manière dont les micros récits,
les récits de l’intime prirent le pas sur les autres formes narratives,
s’il est aujourd’hui trop question de ce qui se désigne par « story telling », la préoccupation ne se tourna pas vers ces formes pérennes
et constantes du récit dans notre vie quotidienne : les anecdotes,
les historiettes, les petites fabulations…
La fable résume assez bien la dimension d’un récit-image. Cette valeur légendaire ou proverbiale qui sous forme de dicton fait diction.
Le dicton, c’est ce qui se dit dans la trame de l’événementiel décrit.
Le dicton s’entrelace au cœur de la description ; ils s’imprègnent mutuellement et la formulation reste comme une image suspendue
à sa propre représentation.
La diction n’est jamais vraiment ni élocution, ni surtout formulation ;
elle est au sein d’une pratique l’élaboration d’une formation
– d’une mise en forme de la scène où viendra se poser la voix,
le regard, le geste. La diction est imagière, elle suggère un degré
de représentation à atteindre en dehors de toute mimétique du réel
parce qu’elle ne travaille que par attouchement aux réalités.
Elle les effleure, les « caresse » sans chercher à les traverser,
à les transpercer.
Le dicton-diction des images photographiques est souvent une manière d’élaborer une scènarisation des images. Comme si le travail de la fable, de la fabulation devenait une reprise productive de légendes.
La légende, c’est ce qui se lit – se lie – à une représentation comme incontournable nécessité pour organiser une lecture.
La légende s’absente de plus en plus des images – ce n’est pas toujours un mal puisque souvent en arrière de la légende se cache une forme
de propagande : entre ce qui doit être et ce qui doit être diffusé,
une petite association de malfaiteurs.
Reconstruire les légendes des images, c’est travailler ce qui les signifie, les rend crédibles, les immortalise alors que l’image photographique
de par son évidente présence s’affirme déjà comme légendaire
et propagandaire.
Les petites dictions de l’histoire effacent la plénitude usuelle de l’image ; elles conduisent, avec risque, à regarder les photographies comme des vignettes. Comme une ornementation de page, comme
un vide à remplir alors qu’elles ne sont ici que la recherche d’un vide affirmé et voulu.
Pas le vide de l’image, mais le vide d’une structure interprétative
de l’image.

Est-il possible qu’une image photographique se condense en elle-même au point d’absorber le monde et de le faire disparaître ?

Du plein :

Un trop plein de l’image, comme une saturation ou un larsen ironiques au cœur d’une mélodie ; c’est un peu exaspérant et grinçant. Exaspérant de constater qu’une image peut se tenir à la limite de ce
qui nie l’image. Image dérisoire dans la construction d’une narration que l’image fine n’arrive pas à accomplir totalement dans la suspension.
Image dérisoire : le préfixe dé est aussi celui d’un enlèvement,
d’une disparition du rire. De fait les images grincent, elles entraînent
un rictus, elles figent le sourire ironique et le rire se désagrège.
C’est bien ce qui se déraconte dans l’image, la position fabulatrice et annonciatrice des personnages qui n’ont rien à annoncer que leur présence. Ce ne sont pas des annonciations, plutôt des énonciations et, selon le mouvement-pensée de nos lèvres, voire une dénonciation
de ce qui s’annonce : mouvement contradictoire propre naturellement
à d’autres images qui peuvent conjuguer des modalités différentes
– rares en photographies au sein de l’image parce que ce mouvement-pensée s’effectue dans une suggestion du réel (une autre indicialité que celle travaillée par Barthes).
La surface est pleine parce que l’image se dénonce dans son arrière-plan. L’image est tellement claire qu’elle ne dit que ce qu’elle dit.
Mais notre œil contemporain ne supporte pas qu’une image soit une image et cherche à la déconstruire, à l’analyser, à la décomposer
pour en chercher la profondeur… L’image doit toujours avoir un second sens, un troisième qui sait et au-delà vers l’infini de l’interprétation…
Mais qu’y a-t-il à chercher là ?
Sondons l’image, épuisons les ressources économiques de notre intellect…
Et nous ne trouvons ou ne retrouvons qu’une dés-évidence de l’image. Une manière de suggérer qu’il y a une profondeur et de ne jamais
la livrer sinon par la toile de fond, laissant suggérer qu’il doive bien
y avoir quelque chose qui se tient là dans l’image, prêt à nous prendre par surprise, une signification qui nous épie aux bords des images
– comme se tient aux bordures du discours la possibilité d’une parole
de sens…

De l’historia :

La photographie événementialise. Elle n’événementialise pas le contenu, le sujet, la thématique. Le style photographique est l'événement.
Il ne s’agit donc pas de l’histoire, de faire histoire mais plutôt de faire
des histoires à l’histoire – d’historiser l’événement photographique.
Faire des histoires, c’est s’occuper de l’accessoire de l’histoire :
des anecdotes, des historiettes … L’anecdote est l’image elle-même
en tant qu’elle est photographie. Comme si nous sortions enfin
d’une image photographique comme coupe dans le temps, présent
d’un temps pour voir et regarder la présence même du présent.
En ce sens, les images sont actuelles. Elles agissent en regard, qui n'est pas comparaison, de l’actualité.
Evénementialiser l’insignifiance (ce qui plus haut était dérisoire)
pour qu’au-delà de l’image, dans son arrière-plan, nous puissions avoir
la possibilité de voir surgir cette fois ci le vide de l’événementiel.
Une photo vide est-ce encore véritablement une photo ?
Les photographes se cherchent souvent des excuses pour photographier, ils s’inscrivent dans des dynamiques historiques
ou de reprise de l’histoire de l’art – ils se légitiment, croient-ils.
Ils ne font souvent que faire fonctionner l’institution photographique
qui les expose, les encadre.
La recherche d’une inscription logique dans un temps historique
de la photographie n’est bien souvent qu’une manière de considérer
la photographie comme secondaire, comme illustration d’un courant
du réel ou de l’histoire de l’art ou de la psychologie.
Comme si la photographie historiait en somme quelque chose qui lui échappe…
Ce désaveu de la puissance de l’image photographique, il est une façon allégorique de le refuser : faire en sorte que la photographie ne puisse
se voir que comme photographie. Pas comme un simple processus technique de dévoilement de sa manière de poser les choses au monde, mais bien une manière que le photographique a de se photographier
lui-même.

 

Texte en construction 2.0 :
SUR LA SÉRIE DES PROPOSITIONS PITTORESQUES "FAITS DIVERS" (RETOURNEMENT EN GANT DES PAYSAGES)
OU SEPT FOIS UNE — UNE EXPOSANT SEPT — SEPTEM REPETITTA PLACENT
Kader Mokaddem, philosophe.

De la monotonie de la représentation

C’est toujours quelque chose du même qui fait ressortir la différence,
la souligne. La photographie peut enfin s’autoriser à nous dire autre chose que la singularité du regard du photographe, autre chose
que l’unicité des choses représentées, on sort enfin d’un extraordinaire
de la photographie.
Enfin, le croit-on vraiment ?
Rien de nouveau effectivement sous le soleil et la lumière qui donne naissance à la photographie - sinon que la photographie n’a plus besoin de lumière pour distinguer ce qui fait la grisaille du monde.
Photographies de paysage qui sont des souvenirs de dimanche gris d’ennui où la seule échappatoire est l’observation infinie du même
par la fenêtre.
Intérieurs et extérieurs n’ont plus de différence que par le cadre.
L’extérieur est cadré par l’intérieur, l’intérieur par l’extérieur
et à l’intérieur de l’extérieur, il y a paysage.
Parce que ce sont des images d’un certain ennui du réel, ce n’est justement pas de manière contemplative qu’il faut les regarder.
- Ah mon dieu que le monde est laid d’être si sereinement regardé par l’œilleton de l’appareil !
Il y a presque un côté pictural détestable, un caractère identique
aux papiers peints que l’on contemplait les jours d’enfance dans l’ennui des dimanche.
Nos intérieurs sont devenus des écrans qui permettent le grossissement de « l’intérieur de l’extérieur » et nos fenêtres sont comme les loupes
de certains logiciels informatiques.
Cliquer sur le regard extérieur pour obtenir le degré de grossissement suffisant pour se perdre dans la simplicité et la banalité du monde devenu paysage ornemental
- Ah quelle est belle la nature lorsqu’elle est ressaisie, recadrée dans un devenir image !

Les fragments de représentation dans Fait-Divers sont impuissants
en tant que représentation à dire, à mettre en présence, à convoquer (pour employer un mot que la critique d’art aime) la nature sous la forme du paysage. Ce ne sont pas des fragments mais des trouées imperceptibles de la perspective.
Rejouant le cadre, les cadres, les encadrements, elles n’ouvrent plus
que sur des pans de surface où la nature est naturalisée en ornement
du volume architectural, dans le boîtier d’une perception mélancolique
et nostalgique (à savoir) de la nature comme enveloppement de l’architecture
La fenêtre n’est ni une véritable fenêtre, ni une véritable porte-fenêtre, elle ne donne pas sur le paysage d’une extériorité, elle renvoie au cadre lui-même qui la contient plus globalement sur le pan gauche.
Ni non plus un jardin, un intérieur de l’extériorité culturée de la nature puisque ne subsiste que la fragmentation atrophiée d’une partie
de l’image accrochée sur le pan gauche. Ce fragment est un élément minimal de signification photographique – un photonème, unité la plus petitement signifiante d’une iconicité en désarticulation dans
les variations d’image proposées.

Lorsque la série Fait Divers, dans sa totalité, offre une structure d’armature de la perception de la nature difficilement saisissable
comme un paysage (le paysage est un fragment articulé et abstrait
de la nature ; une délimitation qui désigne et insigne la nature), la série Faits Diserts travaille elle à détacher la signification de l’évidence perceptive du regard par le biais du déchiffrement, par le biais d’un jeu de décodage de l’énoncé qui nous oblige à quitter le terrain
de l’opposition entre textuel et visuel.

 

Texte en construction 2 .1 :
SUR LA TRACE DU RÉEL « FAITS DISERTS » (LES INSCRIPTIONS ET LES SIGNES : LA CHARRETTE DE LA DEVINETTE)
Kader Mokaddem, philosophe.

Du passage de la légende à la devinette

Les devinettes ne sont pas simplement des jeux ludiques, elles sont parfois des énigmes et des troubles fêtes, voire des troubles têtes. Trouver la solution, c’est aller au cœur de ce que la devinette déploie comme une interrogation.
Elles fonctionnent avec le caractère envoûtant des comptines,
des rébus, des charades. L’obsession de la solution devient
prépondérante et elles tournent dans les têtes comme des petites musiques obsédantes qui viennent teinter toutes les perceptions
du réel.

Ces jeux de langage ont, malgré leur légèreté, leur inopérance,
bien à dire sur la manière dont nous concevons un problème,
sur la manière dont nous établissons une représentation du monde.
Comme si les mots questionnaient le fond, le fondement et la fondation du langage comme outil de représentation.
La devinette est allusive, elle se glisse à l’intérieur du sens pour
en désarticuler les significations, elle fait déraper l’ordre du discours,
fait dévier l’orientation du sens. Elle met en accusation le pragmatisme
du langage.
Au plein du réel, au plein de la consistance du concret, la devinette impose une légère transformation – parfois à peine perceptible, parfois trop perceptible. Elle fissure la surface du sens, produit des rainures
dans la surface lisse des représentations verbales.
Si le monde du visible n’est pas en concordance avec le monde
du langage, c’est que l’image suggère le plus souvent un monde structuré et agencé dans une régularité, dans un agencement conforme,
en somme elle propose un système délimité de signification qui se joue
à la mesure de la maîtrise du sens – un monde cadré où tout trouve,
en apparence, sa place et son évidence.
Ce qu’elles nous disent serait toujours à la surface, dans ce que tend
un cadre aujourd’hui rendu imperceptible, invisible mais toujours présent dans les modalités de production et de réception des images.

De la carte postale

Les images sont comme des cartes postales où l’inscription, toujours cachée, toujours déployée au revers vient s’inscrire dans un en-creux.
Comme la charade, la devinette, l’image photographique vient toujours s’insinuer dans un espacement du réel, dans un détournement
des usages de la représentation ?
Elle n’est pas seulement image produite dans un temps photographique, elle travaille aussi à un espacement du temps de la représentation.
Les photographies sont des composites d’espace et de temps,
plus exactement des composites d’espacement et temporalité.
Elles sont comme des portions de l’un et de l’autre.
Il ne faut donc pas seulement chercher à les voir et à les regarder,
ni au-delà même à les lire ou les épeler.
Il faut certes voir d’abord, pour regarder ensuite mais pour déterminer une manière de voir-regarder qui est une intrusion dans la construction
et la constitution de l’image et un éclatement de la manière de faire porter la vue sur sa surface.
Intrusion et non pénétration car les images photographiques ne sont encore là, à jamais, que des surfaces, des surfaçages ou si l’on veut… qu’une patinoire où vient trébucher l’œillade que l’on y porte.
Qu’y a-t-il de plus difficile à percevoir aujourd’hui dans les images
qui font et défont le monde sinon ce simple constat que ce ne sont
que des surfaces, pas même des pans.
Surface, le mot dit bien la fragilité des images  - On y glisse sans vraiment les dépasser, elles sont là comme un voilage transparent qui fait que le regard pénètre, traverse, perçoit distinctement et clairement
les formes et que, toutefois, parce qu’il y a comme un accro dans
la trame du tissu dans le voilage, un léger sentiment d’écart avec
le réel qui est de l’autre côté du voile se fasse pressentir, ressentir,
jusqu’à ce que finalement s’identifie ce qui au sein de l’image
la cordonne, l’organise.
Cette manière de porter regard a un nom singulier et étrange qui renvoie à une manière d’être affecté et de chercher à affecter l’objet
du regard comme sujet – c’est un regard désireux qui, de fait,
se transforme en un langage qui est un appel à découvrir le sens énigmatique du désir même.
Une oeillade donc comme une charade ou un bavardage.

Du clin d’œil ou de l’œillade comme procédure de vérité

Œillade, donc. Petit regard en coin sur quelque chose ou quelqu’un
qui surgit dans le champ de vision du regard. Regard à la fois dynamique puisqu’il échappe aussi bien à celui qui la porte (comme
une estocade, une passe amoureuse du regard d’une certaine façon)
qu’à celui qui devrait la recevoir et dont nous ne savons jamais
s’il la reçoit vraiment.
Ce petit écartement produit entre le champ de vision du regard
et le monde comme une anicroche. Œillade amoureuse, cynique,
ironique à l’égard d’un réel en représentation dans la clarté
et la translucidité du photographique. Comme si l’appareil et son photographe se livraient à un jeu ophtalmologique et optique.
Il y a dans cette manière de regarder en oeillade une biaiserie,
il y a dans cette manière d’être regardé comme une moquerie.
Un quelque chose qui fait sentir que cela ne tient pas, qu’il y manque
à ce qui est objet du regard un petit quelque chose. Il faudrait arriver
à déterminer ici le manque non comme un négatif ou une absence, comme quelque chose en défaut d’être ou de présence. Ce serait plutôt un manque excédentaire, un manque qui sature d’un rien l’image photographique.
Ce type de manque excédentaire produit une attitude réceptive particulière. L’oeillade se transforme en regard scrutateur, déchiffreur, voire inquisiteur. Se recherche dans la photographie ce qui fait faillir
(au sens à la fois de la faillite et de l’échec) la perception commune
du monde. L’image photographique n’arrive plus à représenter,
elle devient une inquiétude interrogative.
Oh ce n’est pas que ce manque excédentaire nous inquiète au point
de nous arrêter sur l’image mais simplement il y a comme un trouble, une inquiète étrangeté qui perturbe le temps que nous passons devant l’image.
Le regard se porte indirectement là où doit se tenir le manque excédentaire, il ne le découvre pas – il ne fait que le chercher au risque de ne pas le trouver, de ne jamais le trouver et de considérer à la fin
des fins que nous n’avons affaire qu’avec une image de remplissage troublante parce qu’évocatrice d’un je ne sais plus quoi.
Le chercher l’erreur est un chercher l’ailleurs de l’image, d’aller enfin
y voir de plus près à ce réel que toute image s’évertue et s’efforce
de reprendre dans la représentation.
Chercher l’erreur, pas exactement.
Parce que rien, du fait de la technologie de fabrication de ces images,
ne nous dit qu’il y a erreur. Le réel qu’il représente est, dans sa facture finale photographique, tout aussi lisse que la surface du réel que nous parcourons en tant que réalité relatée.
Il n’y a pas d’erreur de la représentation du réel, il y a erreur du réel
de la représentation.
La photographie comme appareillage ne peut enregistrer finalement
que cela, ce qui dans le réel fait errer la représentation, comme si
le représentatif cherchait à échapper au représenté.
L’erreur c’est bien que le réel puisse se donner dans l’ordre, le calme
et la structuration du reste de l’image et étouffe le petit signe
d’une autre forme de la réalité.
L’erreur n’est pas simplement le glissement sur la patinoire surface
du réel, l’erreur c’est la divagation de la relation à la représentation
du monde tel qu’il est.
- Ah que le monde est beau lorsqu’il échappe à toute assise – comme
la peau de banane nous remémore la dureté du sol dans le rire !
 

L’extravagance comme errer à l’excès ou comme ordinaire
de l’excédent produit une forme particulière comme si par un lapsus photographique l’inconsistance de l’inconscient de notre monde
se manifestait.
De quel ordre est cet inconscient ?
Probablement s’agit-il de ce recouvrement systématique que toute image contemporaine (aussi cynique et violente soit-elle) cherche à effectuer. Ce subtil recouvrement par une couche de réalisme
de la réalité et du réel.
Le social n’est pas vraiment une question esthétique, il semble
qu’un mode de perception sensible du champ du social disparaisse facilement des histoires de l’art, des représentations scéniques
que sont les expositions.